Столица: Симферополь
Крупнейшие города: Севастополь, Симферополь, Керчь, Евпатория, Ялта
Территория: 26,2 тыс. км2
Население: 1 977 000 (2005)
Крымовед
Путеводитель по Крыму
История Крыма
Въезд и транспорт
Курортные регионы
Пляжи Крыма
Аквапарки
Достопримечательности
Крым среди чудес Украины
Крымская кухня
Виноделие Крыма
Крым запечатлённый...
Вебкамеры и панорамы Карты и схемы Библиотека Ссылки
Группа ВКонтакте:

Интересные факты о Крыме:

В Крыму растет одно из немногих деревьев, не боящихся соленой воды — пиния. Ветви пинии склоняются почти над водой. К слову, папа Карло сделал Пиноккио именно из пинии, имя которой и дал своему деревянному мальчику.

На правах рекламы:

Американские сигареты категория марки сигарет.

Главная страница » Библиотека » А.П. Люсый. «Пушкин. Таврида. Киммерия»

Глава 3. Колыбель «Онегина»

Восхождения и нисхождения

Прибыв из Тамани в Керчь, Пушкин был разочарован видом «Митридатова гроба» и стершимися «следами Пантикапеи». Колумбово переоткрытие Крыма («вперво́й»!) в поэтическом измерении состоялось в ночь на 19 августа 1820 года, когда на бриге «Мингрелия», ставшем на якорь напротив панорамы Гурзуфа, Пушкин после многомесячного молчания написал элегию «Погасло дневное светило».

    Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман.
    Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
    Я вижу берег отдаленный,
Земли полуденной волшебные края;
С волненьем и тоской туда стремлюся я,
    Воспоминаньем упоенный...
И чувствую: в очах родились слезы вновь;
    Душа кипит и замирает;
Мечта знакомая вокруг меня летает;
Я вспомнил прежних лет безумную любовь,
И всё, чем я страдал, и всё, что сердцу мило,
Желаний и надежд томительный обман...
    Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Лети, корабль, неси меня к пределам дальним
По грозной прихоти обманчивых морей,
    Но только не к брегам печальным
    Туманной родины моей,
    Страны, где пламенем страстей
    Впервые чувства разгорались,
Где музы нежные мне тайно улыбались,
    Где рано в бурях отцвела
    Моя потерянная младость,
Где легкокрылая мне изменила радость
И сердце хладное страданью предала.
    Искатель новых впечатлений,
Я вас бежал, отечески края;
Я вас бежал, питомцы наслаждений,
Минутной младости минутные друзья;
И вы, наперсницы порочных заблуждений,
Которым без любви я жертвовал собой,
Покоем, славою, свободой и душой,
И вы забыты мной, изменницы младые,
Подруги тайные моей весны златыя,
И вы забыты мной... Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви, ничто не излечило...

  Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан...
      (2, 146—147)

Истинно платоновское озарение — поэт «упоен» воспоминаньем того, чего еще не видел, подчеркивая потом в «Евгении Онегине», что «впервой» увидел «брега Тавриды», разглядел внутренним, поэтическим зрением именно здесь, в Гурзуфе. В то же время, по словам О. Проскурина, связь этой элегии с «Тавридой» Батюшкова, как и высокая ее оценка Пушкиным, имеют «отнюдь не платонический характер»1. Более того, ситуация «Тавриды» оказывается, по гипотезе этого автора, рассредоточенной по всему антологическому циклу Пушкина (как он выражался, «моей Анфологии»).

О. Проскурин представил увлекательный сюжет того, как «реактивация батюшковской эстетики осуществляется в пушкинской элегии на разных уровнях — от фонетического до супертекстового» — «в ситуации диалога и соперничества с любимым поэтом». Однако делается это почему-то, так сказать, за счет Байрона, сопровождаясь полемической попыткой ограничить чайльд-гарольдово влияние на эту элегию, ссылаясь на Б. Томашевского, — который, впрочем, писал об ином направлении «политической мысли» пушкинской элегии, чем «прощание Чайльд Гарольда»2. Не позднейший подзаголовок элегии «Подражание Байрону», а внутренняя экзистенциальная соотнесенность Пушкина прежде всего с этим поэтом вряд ли может быть опровергнута внешней семантической соотнесенностью пушкинской элегии с элегиями Батюшкова «Тень друга», где герой силою воспоминания как бы материализует дорогую тень (пол которой здесь не важен), «Разлука», где «грозный океан / За мной роптал и волновался», и «На развалинах замка в Швеции», где предваряются синтаксические пушкинские конструкции:

О вей, попутный ветр, вей тихими устами
В ветрила кораблей...

Как указано Л. Гроссманом, «Байрон оказался таким же событием этого памятного лета, как Эльбрус и Черное море»3®, что, кстати, заставляет вспомнить о сложности отмеченной выше проблемы соотношения Х-текста и денотата. Дальнейший перенос этой внутренней соотнесенности на изгнанника Овидия, отмечает С. Кибальник, «отнюдь не вытесняет из поэзии Пушкина байронический мотив добровольного изгнанничества, а совмещается с ним, способствуя развитию и усложнению темы изгнания»4. В ходе такой диалектики обнажается жанровый архетип поэтического творчества как поминального акта, вызова теней, общения душ: «Еще доныне тень Назона Дунайских ищет берегов». Примеривание маски Назона как версии насильственного изгнания, не совпадающий с овидиевым плачем нравственный максимализм ведет у Пушкина к возвращению версии добровольного изгнания. Такой диалектики у Батюшкова не наблюдалось.

О. Проскурин отмечает, что батюшковская коллизия несчастной любви и разлуки в пушкинской элегии оказалась дополненной мотивом «измены» друзей и «наперстниц», а также мотивом «охлаждения» героя. Откуда в ней отторжение не только от «наперсниц», но и от «минутной младости минутных друзей» (ведь ни к кому из своих реальных друзей у Пушкина тогда как будто бы не должно быть серьезных претензий)? Однако оба оттенка владевшего поэтом мотива изгнанничества предусматривают полный разрыв с прошлым (в том числе и с «Тенью друга») и устремленность к максимально дальним пределам, как природным, так и литературным, ориентацию на заморские ориентиры (вплоть до известных планов побега за границу).

Отчасти воссоздавая батюшковскую утопию, Пушкин, по наблюдению В. Коровина, строит условно романтическую духовную биографию, одновременно и совпадающую, и не совпадающую с реальной. В ходе этого впервые возникает живой, обрисованный в эмоциональном ключе романтический характер современника, обладающий способностью к самонаблюдению и самопознанию. «Драматизм стихотворения заключается в нравственной коллизии и перенесен в психологический план. Разочарование сливается с самоосуждением, которое не замыкается на личности. Оно соединено с протестом (разрыв с обществом) и с вольнолюбивыми надеждами. Разочарование не приобретает всеобщего характера. Идеалом личности остается жажда полноты жизни, которая выступает безусловной ценностью. Отсюда проистекает пафос активности души, устремленной к постижению внутренней и внешней свободы как условия для торжества чувств. Приобщение к стихии жизни, питающей душу новыми впечатлениями, непосредственно подготавливает ее обновление»5.

По мнению В. Коровина, параллелизм волнуемой природы и типичных для романтической поэтики переживаний подчинен не задаче предметного изображения, а выявлению свободы внутреннего мира героя и глубины его души, так как внешнее не способно удовлетворить внутреннюю жизнь, а лишь намекнуть, оттенить глубину духа, безграничность его свободы и те препятствия, которые ожидают героя. В шуме ветрила и волнении океана слышно прежде всего звучание души, внимающей самой себе. «...Отпадение личности от прежнего уклада приобретает свободный и независимый от внешних условий ход и выступает произвольным, мотивированным лишь саморазвитием души, жаждущей нравственного очищения». В. Коровин все же признает известную содержательную функцию фона природных картин — от «сумерек» души к яркому свету: от «Погасло дневное светило» до «Земли полуденной волшебные края», через грозную и неведомую стихию («Волнуйся подо мной, угрюмый океан»). В сущности, здесь в концентрированной форме представлена схема бобровского «Рассвета полночи», как в стихотворении «Кто видел край...» «повторяется» сюжет самой «рассветной» части «Рассвета...» «Тавриды-Херсониды».

В то же время, как отмечает Г. Козубовская в главе «Мир Пушкина: "Театр Элегии" и "театр послания"» своего необычайно компактного и насыщенного исследования (вполне сопоставимого с трудом А. По-зова «Метафизика Пушкина»), в элегии «Погасло дневное светило» Пушкин обращен к исследованию души, переживающей не только восхождения, но и нисхождения, полярные состояния демонизма и просветленности. «Элегия перестраивается структурно. Знакомый по ранним стихотворениям прием энергического начала, в котором обозначается черта, разделяющая прошлое и настоящее, обретает двузначность: граница в природе — граница в душе. Образ памяти, музыкальным эквивалентом которой является образ моря, реализуется в двух композиционных принципах: "вечного возвращения", запечатленного в движении волн, и "нисхождения в глубину"». Память и морская стихия смыкаются семантикой «глубины», античным мифом нисхождения. В сюжете элегии единство души начинает расщепляться, обозначаются контуры истории личности, пережившей раннюю старость души, а сама история подается как обман судьбы. Новый сюжетный круг восхождения/нисхождения снова обостряет душевную боль, следующий круг отмечает предел этой боли, абсолютизируя именно негативный опыт. Сюжет демонстрирует парадоксы памяти/забвения и, как следствие этого, — погружение в демонизм, мотивированное пустотой души. «Композиция элегии отражает иллюзорность сознания героя, отождествляющего восхождение с отчуждением от прошлого. Восхождение завершается еще более сильным падением, чем прежнее, подтверждая неизбывность для души опыта»6.

По мнению Г. Козубовской, в элегии нет гармоничного разрешения ситуации в сознании героя, что напоминает ранние элегии, вершинность композиции которых отмечает предел катастрофичности. Иллюзорность бегства от себя «подсказана» ритмом «вечного возвращения» морской стихии, создающей музыкальность элегии. И этот ритм существует отдельно от героя, «объективная реальность яе осознается им». Герой подчиняется этому ритму бессознательно, все же «смутно улавливая в нем тайну бытия».

«Здесь, по Кассиреру, вновь мы встречаемся с динамикой, присущей всем подлинно духовным формам выражения. Форма не обусловлена застывшей границей между "внутренним" и "внешним", но изображает их текучесть. "Так в пространственной форме, набрасываемой мифомышлением, вырисовывается общая мифическая жизненная форма <...> Освещение выражается и изображается в пространстве: путем выделения и ограждения определенного участка"»7. Однако при всем при этом элегия Пушкина «Погасло дневное светило» заслуживает не только бесконечного размыкания в мифологические и архетипические глубины, но таит и мощную гносеологическую перспективу. Своеобразным комментарием к пушкинским «парадоксам памяти/забвения» оказывается диссертация В. Колмакова «Диалектические парадоксы исторического познания», обосновывающая диалектико-парадигмальный стиль мышления. Это, действительно, парадоксально — «что сущность бытия проявляется в небытии, как в своеобразном инобытии, <...> в превращенной форме существования, в своей обратной имманентности, имманентной трансцендентности. Бытие и небытие есть диалектические единицы взаимообратного исчисления сущности, выражения посредством себя своего иного <...>»8 Вспомним по этому поводу и поэтическое «исчисление» Семена Боброва, с его макро- и микрокосмическим воспроизведением «Рассвета» и «Полночи».

«Соотношение пейзажей в элегии "Редеет облаков летучая гряда"

(1820), — пишет Г. Козубовская, — является композиционным приемом, развертывающим процесс катартического высвобождения души, ведущего к обретению его живого начала. Реальный пейзаж спокоен, нейтрален, пейзаж памяти эмоционально приподнят. Отмеченный композиционный прием обнаруживает внутренние метаморфозы души, обретающие плоть в пейзажных зарисовках; итог метаморфоз — обогащение нисхождения в глубины памяти восхождением к бытию (знак ценности которого — венчающий элегию в финале образ девы: "И именем моим подругам называла..."). Пейзажи наложены друг на друга, их сопоставление оборачивается проекцией; грань, их разделяющая, снята. Само воспоминание принимает характер мифа; это сказывается и в неточности времени, уходящего в далекую перспективу прошлого, и в символизации пространства, вызывающего ассоциации с царством Персефоны (не случайно упоминание тополя — дерева, посвященного ей). Прошлое, возведенное в миф, становится для души животворящим началом, дарующим ей обновление, способность воспринимать "все впечатленья бытия"»9.

С темой просветления души связана и элегия «Умолкну скоро я»

(1821). День печали, отождествлявшийся в ранних элегиях с небытием, теперь, фиксируя жизнь поэта в единый миг, проецирует отзывчивость мира на его творчество. Ступенчатое восхождение — «струны отвечали», «юноши дивились», «ты <...> стихи твердила в тишине», «но если я любим», — вершина которого — открытие миру тайны любви, совпадает с оживлением лиры.

В элегии «Ненастный день потух» (1824) пейзаж обнаруживает новые парадоксы памяти — реальный приобретает черты призрачного, а пейзаж памяти, наоборот, черты реального, сиюминутного, воссоздавая мир в его свежести и первозданности. Пейзаж превращается в декорацию «театра души».

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
    Луна туманная взошла...
Всё мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
    Под голубыми небесами...
Вот время: по горе теперь идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
    Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует;
Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
.................................................................
.................................................................
.................................................................
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
.................................................................
Но если ..................................................
      (2, 348)

«Сюжет, — пишет Г. Козубовская, — выстраивает событие в логике влюбленного: рассчитанное по минутам, оно противостоит логике памяти, но мотивируется логикой чувства, отвечая ритму любящего сердца. Драматизм переживания, символически выраженный движением возлюбленной к берегу (это совпадает с нарастанием напряженности души, с достижением его предела), находит воплощение в обрывках речи, умолчании под напором переживаемой страсти (отточие — графический эквивалент напряжения). Иллюзорность восхождения обнаруживается в повторе обрывков речи, ассоцируется со срывами души. Функция отточия двузначна; чем больше стремление спрятать боль, тем сильнее обнажается катастрофичность сознания, поглощенного страданием. Элегия обрывается на мрачной ноте (впрочем, обрывается она все же на каком-то условии, "если". — А.Л.), свидетельствующей о максимальном напряжении, о невозможности героя справиться со своей болью. Память определяет духовное бытие, парадоксальный закон которого — разгорание души в перспективе "обратного" времени»10. Об аналогичном гносеологическом парадоксе движения в будущее, оказывающемся в то же время ретроактивным движением, писал В. Колмаков11. Добавим, что выраженная здесь боль не лишена демонических черт: «ты плачешь... я спокоен...». Тут таится лермонтовское «Мне грустно потому, что весело тебе».

Хронотоп «счастливейших минут»

В развитие предыдущего раздела о пушкинском художественном синтетизме, — или, по определению М. Новиковой, протеизме Пушкина12, не поддающегося однозначным толкованиям, предлагается внешне не вполне литературоведческий сюжет. Три недели в гурзуфском доме бывшего генерал-губернатора Новороссии Ришелье в окружении семьи Раевских в конце августа — сентябре 1820 года Пушкин назвал «счастливейшими минутами жизни моей» (13, 19). Любопытно, подумал ли поэт хотя бы раз о владельце, библиотекой которого в Гурзуфе он широко пользовался, читая взятые оттуда книги Байрона и Шенье?

В начале 1803 года после полутора десятка лет жизни «на разрыв» между Францией и Россией, Александр I предложил представителю славного аристократического рода герцогу Арману-Эммануэлю де Ришелье выбор — высокий воинский чин или должность одесского градоначальника. И хотя занесла его в Россию жажда военных приключений, он избрал административный пост. Причина? Более четкие очертания приобрело к этому времени желание поработать над реализацией в девственном краю уже сложившейся в сознании системы экономических и социально-политических воззрений.

Каковы идейные основы этих воззрений? Во-первых, учение физиократов, представителей классической французской политэкономии, которые выступали за свободу торговли и считали, что «чистый продукт» (т. е. прибавочная стоимость) создается только сельскохозяйственным трудом. Во-вторых, учение Адама Смита о стоимости, слагаемой из доходов, приносимых капиталом, землей, трудом. Его «Исследование о природе и причинах богатства народов» было издано на русском языке в 1802 году, как раз к моменту превращения России для Ришелье в «приемное отечество». Он был первым, кто провел проверку жизнеспособности этих теорий на новороссийской практике, сумев с присущими ему точностью и тактом приложить общие идеи к конкретным местностям и лицам.

— Не будем слишком регулировать, — говорил он, самую общую цель видя в том, чтобы производить как можно больше, чтобы больше вывозить, и вывозить как можно больше, чтобы развивать производственные силы13.

На новом месте Ришелье был наделен обширными полномочиями, которыми он пользовался умело и последовательно. Сразу же часть таможенных сборов была выделена для постройки портового мола, в пользу города был введен налог на отпускаемое за границу зерно. Было «испрошено высочайшее соизволение» на выдачу ссуд для строительства домов и судов.

Росли коммерческие дома и конторы — Сикара, Инглези, Крамарева, Гари, Новикова, Филиберта, Кальба, Кетли, Полнера и др. Имя Ришелье имело притягательную силу в особенности для соотечественников, прибывших из Марселя и других приморских городов Франции, силами которых создавались колонии с развитым земледелием и овцеводством. Это облегчало переход к оседлой жизни еще оставшихся среди местного населения кочевников.

Французские эмигранты-колонисты широко использовались для развития умеренно регулируемого сельского хозяйства. Оригинальность ситуации заключалась в том, что, будучи сам убежденным монархистом и аристократом, Ришелье создал такие условия, что противники буржуазной революции во Франции на новом месте стали проводниками новых, капиталистических общественных отношений. Умелое сочетание таможенных пошлин и налогообложения, быстро налаженное строительство портовых и складских сооружений, при этом единство общеэкономического и ценового либерализма превратило Новороссию в южное «окно в Европу» и внеевропейскую житницу.

С 1803 по 1813 год население Одессы выросло с 8 до 25 тысяч человек. Город не только разрастался, но и приобретал вид благоустроенного европейского города. «...Я оставил мою Молдавию и явился в Европу», — писал Пушкин о прибытии в Одессу Л.С. Пушкину 25.08.1823(13, 67).

Город строился по утвержденному плану, появились театр и зал общественных балов и концертов, здания коммерческой гимназии и благородного института. Улицы освещались фонарями. Совершенствовалось административное управление, был создан городской совет, в состав которого входили два человека «по выбору граждан». В 1805 году Ришелье был назначен херсонским военным губернатором и управляющим гражданской частью в Екатеринославской и Таврической губерниях, а также начальником войск крымской инспекции. Город стал административным центром всего Новороссийского края. Открылись иностранные консульства — австрийское, испанское, неаполитанское, а после Тильзитского мира и французское. А прибывшие сюда корабли из далеких Северо-Американских Соединенных Штатов наглядно свидетельствовали о возможности именно «американского» пути сельскохозяйственного развития.

Новороссия пользовалась при Ришелье подлинной экономической и культурной автономией (хотя это понятие еще тогда не было в обиходе). Политика над экономикой здесь не главенствовала. К примеру, во время русско-турецкой войны 1806—1812 годов интенсивная хлебная торговля с Турцией и другими средиземноморскими странами продолжалась. Так, в самый разгар войны в 1808 году из Константинополя в Одессу прибыло 399 судов. Когда в 1810 году появилось распоряжение о запрещении вывоза хлеба из черноморских и азовских гаваней, Ришелье настоял на его отмене.

Неоднократно посещал Ришелье Крым. Отметив обилие стад «пастушьего народа», он в то же время принял меры по переориентации экономики на «оседлые» отрасли. Поощрялось разведение тутового дерева для шелководства, лавра и оливкового дерева. Из Франции выписывались новые сорта виноградной лозы. Основывался под непосредственным руководством Христиана Стевена Никитский ботанический сад (прежде всего для развития садоводства).

Одним из первых обратил Ришелье внимание на южный берег Крыма, оценив его «краше французской Ривьеры». Особенно понравился ему Гурзуф, где он в 1808 году приобрел участок земли и заложил для летнего отдыха первый на южном берегу каменный дом европейского типа, тот самый, где прошли «счастливейшие минуты жизни» Александра Пушкина в 1820 году.

По позднейшему признанию поэта, именно Гурзуф стал «колыбелью» «Евгения Онегина». Известно, что Фридрих Энгельс дословно, в нескольких вариантах и с максимальной точностью переводил строки «Евгения Онегина» с упоминанием Адама Смита, а Карл Маркс затем, основываясь на этом переводе, отметил в работе «К критике политической экономики»: «...что деньги — товар, это русские поняли уже давно...»14 Так что Пушкин стал невольным посредником между Марксом и Энгельсом и идейными исканиями русского дворянства, а также источником информации о первых результатах умелого воплощения теории в жизнь.

Облик этого небольшого дома наглядно подчеркивает стремление владельца к органическому синтезу как в хозяйственной, так и в культурной сфере. Архитектор умело использовал при строительстве традиции двух строительных культур — европейского классицизма и местной трансформации средиземноморской (с типичной для нее открытой верандой). Отражая неприхотливые потребности аскетичного владельца, этот дом не идет ни в какое сравнение с величественным и по-своему вписывающимся в окружающий пейзаж дворцом графа Михаила Воронцова в Алупке. Сам воронцовский феодальный замок, венчающий принципы его хозяйствования, в чем-то соответствует петербургской мифологии строительства на пустом месте, будь то болота или скалы на фоне замкообразной горы. Как и Ришелье, Воронцов был противником крепостного права, широко используя вольнонаемный труд в самых его прогрессивных формах. Но от своих латифундий он, естественно, не отказался, а наоборот, всячески их преумножал. Следует согласиться с историком Е. Дружининой, что именно замена Ришелье на новороссийском губернаторстве Воронцовым, а не Иваном Инзовым и стала тем переломным пунктом тогдашнего выбора, условно выражаясь «прусского», с англо-тадж-махальской декорацией, а не «американского» пути дальнейшего экономического развития15.

С началом Отечественной войны 1812 года Ришелье организовал сбор средств «для блага нового отечества», готовился сам вести дивизию на поле боя. Однако с августа 1812 по февраль 1813 года город постигло тяжкое бедствие — эпидемия чумы, которая унесла десятую часть одесситов. Сражение с чумой стало последним «подвигом» Ришелье на благо Новороссийского края накануне его отъезда во Францию для активного участия в политической жизни в период Реставрации. Быстрые и строгие меры карантина не допустили проникновения эпидемии в глубь территории России, что могло бы стать национальной или даже общеевропейского масштаба катастрофой. Ришелье, всегда отличавшийся аскетизмом, стилем жизни похожий скорее на разночинца, нежели на аристократа, и здесь принимал во всех мерах личное участие, обходил жилища больных и даже закапывал умерших. Вполне возможно, что хотя бы косвенно и к нему обращены слова Председателя из пушкинского «Пира во время чумы»:

Отселе — поздно — слышу голос твой,
Меня зовущий, — признаю усилья
Меня спасти...
      (7, 182—183)

Вернемся, однако, к значению в творчестве Пушкина дома Ришелье, единственной в тот момент постройки европейского типа на южном берегу Крыма. Петербург воспитывал сознание поэта на примерах гармоничного единства природы и культуры. «Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам амофности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода), культура — к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре (как один из вариантов спасения) нередко становится возможным лишь тогда, когда удается установить зрительную связь со шпилем или куполом...» Хаотичные «шпили» гор (как на Кавказе) или вид древних развалин (как на Керченском полуострове) сами по себе, в отдельности, не могли создать «гурзуфский» эффект. Именно наличие знакомой культурно-природной структуры, творчески воплощенной под сенью Аюдага, свело разнообразные впечатления в единое целое. «Петербургское» сознание поэта встретилось здесь с идеей равноценности природы и культуры, что и обусловило рождение хронотопа «счастливейших минут», с его диалектикой мотивов «покоя» и «воли», «бегства» и «сидения сиднем»16. Если при первоначальной встрече «так называемая Митридатова гробница» оставила поэта равнодушной, то гурзуфский опыт восхождения и погружения (в частности, опыт «пловца») преображает «могилу Митридата» в более величественные, озаренные «сиянием заката» тона.

Сюда потом, в Гурзуф, в письме к музыканту и одному из основоположников русской музыкальной эстетики Николаю Борисовичу Голицыну («Голицыну-виолончелисту») от 16.11.1836 года адресует он одно из самых своих загадочных высказываний: «Там колыбель моего "Онегина"...» (16, 184).

Странно, что из литературоведов пока что только Александр Тархов и Владимир Джунь17 отважились на серьезное истолкование этой строки, обратив по ходу дела внимание и на те строки пушкинского романа, в которых крестьяне пользуются медными кувшинами, распространенными в крымских, а не средней полосы России селах.

Инициация на краю

«Брега Тавриды» предстали поэту в «блеске брачном», конечно, отнюдь не только по архитектурным обстоятельствам. В свое время еще Борис Модзалевский сослался на слова К. Данзаса, что одна из дочерей Бороздиных «показала себя Пушкину в наготе, кажется, при купании»18, что и привело к появлению стихотворения «Нереида».

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.

Из этих строк исследователи ранее вычитали более или менее точное место купания Пушкина, Раевских и иже с ними — у маслиновой рощи, неподалеку от дома Ришелье. В основе стихотворения — как реальная купальщица, так и чтение стихотворения Катулла «Свадьба Пелея и Фетиды», где нереиды выглядывали из вспененного веслами моря. Пушкинская нереида, выходя из «ясной влаги», все же выжимает из волос «пену». Тем самым она выдает, в отличие от героини «Тавриды» Батюшкова, свое в основном земное происхождение. Ведь именно реальной женщине, а не обитательнице морских глубин, есть смысл перед выходом на берег выжимать волосы19.

В набросках своей «Тавриды» (1822), ставших лабораторией «Евгения Онегина», Пушкин писал:

Нет, никогда средь бурных дней
Мятежной юности моей
Я не желал с таким волненьем
Лобзать уста младых Цирцей
И перси, полные томленьем.
      (2, 257)

Однако начинается «Таврида» с обращения к некому «сердца непонятному мраку», «приюту отчаянья слепого», «пустому призраку» «ничтожества». Поэт сравнивает свой ум с путником в горных вершинах, которого «хладный обморок сна» бросает «на край горы». Невольно вспоминается возжаждавший быть «ничем» «отчаянный» пустынник Боброва.

В отличие от Боброва Пушкин переходит на разговор от первого лица:

Но, улетев в миры иные,
Ужели (опять «бобровское» сомнение! А.Л.) с ризой гробовой
Все чувства брошу я земные
И чужд мне будет мир земной?
Ужели там, где все блистает
Нетленной славой и красой,
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия,
Минутной жизни впечатлений
Не сохранит душа моя <...>
      (2, 756)

Пушкин оставил своеобразную прозаическую программу «Тавриды» — «страсти», «ненависть», «раскаяние». Это «тот исходный психологический комплекс, который после сложного пути идейной трансформации привел к созданию образа Онегина», ставшего воплощением «духа отрицания»20. С одной стороны — «страсть», «ненависть», «раскаяние», с другой — «тишина» и «покой» образуют два полюса как внутри мира лирического героя, так и в самой Тавриде.

Конечно, пушкинскую «Тавриду» не следует рассматривать лишь как набросок «Евгения Онегина». Уникальное значение этого неоконченного произведения, черновые варианты которого ведут напряженный диалог между собой, — в утверждении особого поэтического и полифонического знания. Отчасти философского, отчасти религиозного. Черновой, менее «зашифрованный» вариант «Тавриды»:

Конечно, там, где все сверкает
Нетленной славой и красой
Где чистый пламень пожирает
Несовершенство бытия
Минувшей жизни впечатлений
Не сохранит душа моя,
Не буду ведать сожалений
Мою любовь забуду я
      (2, 752)

«Таврида» развивает мотив береговой инициации в «Нереиде». «Море — источник рождения и смерти. Человек, рожденный из родников, рек и озер, по смерти достигает вод Стикса и уходит в "ночное плавание по морю". Связь праматери с водой отражена и в христианских литаниях Марии: "Ave maris Stella" <...>

Поэтому в воде как в мире смерти заключено инициационное обретение бессмертия: "Дно морское — некий огромный депозитарий, где размещено все и прежде всего — жизни, прошлые и будущие, но и настоящие жизни могут войти, в отмеченных ситуациях, в соприкосновение с этой усыпальницей и "родимым" лоном одновременно. Но чтобы соприкоснуться с этим "донным" миром, бездной-гибелью ("Abgrund") и основой-надеждой (Grund), нужно умереть прижизненно и возродиться из смерти, как это происходило с великими подвижниками прошлого, <...> которые ради "новой" жизни спускались в преисподнюю и, обретя "воду жизни" (жизни/смерти), не поддавались смерти».

Юнг приводит древнее пожелание, которое гласит: "Да будут мрачные воды смерти источником жизни, да превратится хладное объятие смерти в теплое материнское лоно, подобно тому как море рождает солнце, а потом извергает его вновь". Победитель морского чудовища обретает вечную молодость. Для этого, однако, необходимо погрузиться во чрево страшной матери (ад) — это "ночное заключение в море". Инициация происходит как любовное покорение моря, наделенного прачеловеческой сущностью, праматеринской герою. Египетский Горус побеждает змею Тифона и в его лице свою мать Изиду, убившую Осириса. Вавилонский Мардук, бог весны и солнца, убивает свою водную мать Тиамат и рожденных ею для битвы водяных чудовищ <...>

В. Топоров, анализируя структуру распространенного поэтического мотива любовной близости моря и его берегов, показывает, что "линия прибоя отмечает границу, где эта близость реализует себя полнее всего". В поэзии эта граница — не пояс сдерживания, а место любовной встречи, соединения и слияния. Это состояние всегда временное, "поскольку оно достигается волнами, точнее — наиболее сильной и далеко-набегающей волной". В этом состоянии "берег оказывается собирающим локусом: волны прибоя устремляются к берегу как к некому центру притяжения, и именно здесь достигается <...> высшая степень близости-любви берега и моря <...>"»21

Пушкинская «Таврида» создает особую поэтическую ситуацию «встречи мертвого с живым» в состоянии сна, что приводит, как это обосновал в своей классической работе о «Тавриде» Б. Томашевский, к обожествлению местности, наделению ее чертами Элизия, рая на земле. Душа при этом исследуется в противоположных возможностях насильственной смерти — возрождения. Смерть осмысливается как трагический факт, источник этой трагичности — безверие и гордый ум, неприемлемы для автора. «В ситуации "бездны на краю", — пишет Г. Козубовская, — поэт отвергает путь самоубийства как логический выход из тупика (ощущение смерти как переход за черту сравнивается с состоянием путника, падающего в бездну). Катастрофичность снята идеей "вечного возвращения", сначала обретающего форму древнего мифа об Элизии, затем трансформирующегося в авторский миф о возрождении души. Образу омертвевшего мира, дублирующего в ранних элегиях смерть души, противостоит мир живой. Раздвоение души фиксируется неоднозначной символикой сквозных образов, скрепляющих полярные состояния души: ночь — вечный сон и сновидение души, свет — вечный пламень и свет роскошного южного дня. Взаимодействие семиотики образов, поляризующих и одновременно снимающих остроту контраста душевных состояний в просветляющей страсти, оформляет ответную реакцию души на совершенную красоту мира»22.

Дальнейшая трансформация заданных Тавридой жанровых архетипов и мифологем происходит в прощальном цикле-плаче Болдинской осени — «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальней». В «Прощании» фиксируется момент паузы перед грядущим обновлением и нарушения молчания, когда сердце предчувствует освобождение от власти мертвого, безжизненного, застывшего. И этот момент одет в саван «относительного небытия».

Бегут меняясь наши лета,
Меняя все, меняя нас,
Уж ты для своего поэта
Могильным сумраком одета,
И для тебя твой друг угас.

В «Заклинании» в перевернутом виде отражается идея посещения загробного мира, встречи за гробом для обретения уверенности в своем чувстве.

О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы, —
Я тень зову, я жду Лейлы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
      (3, 246)

«Ночь — пространство и время мертвых, пространство чудес, метаморфоз. В сознании героя границы миров сняты (в том смысле, в каком происходит философское "снятие", скажем, у Гегеля. — А.Л.), оно отражает ту способность растворяться в собственном чувстве, ощущения первозданности давно испытанного, доведенную до почти физического ощущения реальности способность "вчувствоваться", способность воображать, доходящую до галлюцинации, о которой Пушкин писал в письме к К. Собанской: "Это прикосновение я чувствую до сих пор — прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика"»23.

Ускоренный ритм, соответствующий биению сердца, повторы и параллели создают заклинательную напряженность, не оставляющую места для спокойного воспоминания. Здесь это мотивирует «осколочное», как в разбитом зеркале, воссоздание прошлого в потоке чувств (по аналогии с «потоком сознания», в данном случае поглощенного ожиданием сверхъестественного, верящего в возможность общения миров). Знаками смещения сознания времени-могильщика становятся номинации типа «возлюбленная тень» — образ, в котором совмещаются оба мира — «тень», душа, Психея, безымянная, бестелесная, безличная, и реальная бывшая возлюбленная «Лейла».

В третьем фрагменте заочного плача по Тавриде — «Для берегов отчизны дальней» — доминирует светлая печаль. Г. Козубовская вскрывает зашифрованные в элегии мифологемы, которыми движим сюжет — прощание на берегу (на границе миров), упоминание о крае земли (образе недосягаемого пространства, в древней традиции символа потустороннего мира), вода, отражающая опустевший мир, переходящая в символику зеркала памяти, на этот раз воссоздающего прошлое в целостности. Это целостное восприятие, вкупе с обращаемостью слова в мелодию, и дарует земной Элизий, в котором может обитать неуничтожимая Психея-душа. Во многом противоположная «Заклинанию», эта элегия сохраняет ее некоторые структурные элементы — ориентацию на «случай», подчинение «негативной» логике отвержения обычных представлений о причинно-следственных связях. Но появляются и новые упорядочивающие ритмы, которые перерабатывают непрерывное в дискретное, хаос в космос. Природа и душа здесь вполне перетекаемы друг в друга, преосуществлены в музыку космоса, гармонизирующую мир и успокаивающую боль. Образ «последнего сна» символизирует гармоничное растворение в природе и «вечное возвращение» человека в круговорот бытия, жизни и смерти. Сквозной же образ эха (край изгнанья — край мечты — Элизий) ведет к обнажению архетипа поиска возлюбленной и пути за ней в потусторонний мир (свадьбы смерти). Элегия обозначает тот момент плача, когда готовность героя последовать за возлюбленной в зазеркальный мир не вызывает сомнений. Весь цикл-триада поэтической парадигмальной диалектики, построенный на встречном движении памяти/забвения, демонстрирует преодоление катастрофичности сначала словом-стоном, отражающим неутихающую боль души, затем словом-действием, творческая энергия которого возрождает душу, наконец, словом-музыкой, которая космологизирует бытие и историю, преодолевает боль, немоту, смерть.

Пушкинский гносеологический «театр элегии» демонстрирует исследование души в ее разнообразных возможностях и основывается, по мнению Г. Козубовской, на обозначении или снятии дистанции между автором и героем, оформляемом в двух- или трехчастной структуре, которая замыкает ситуацию на неразрешимости катастрофы или ведет к ее разрешению. Напряжение элегических полюсов, а также совпадение/несовпадение автора и героя определяют образный строй и структуру. Сопряжение человеческих и природных ритмов в единстве внутреннего бытия, определяющего основу гармонического состояния элегического персонажа, таит музыкальность, посредством которой катастрофичность и преодолевается. Возможности души, раскрываемой в опредмеченности судеб, пластике образов, в связи с условиями обретения этой душой гармонии, оформляют сюжет пушкинского мифа Тавриды. Жанровые архетипы, соединяющие в свернутом виде древние мифы, выполняют функцию сопряжения души и внешнего мира.

Два полюса Тавриды

В целом в изображении Тавриды доминируют светлые тона — «златой предел», «счастливый край», сень Аюдага. Но Пушкину, как отметили А. Тархов и В. Джунь, был в буквальном смысле знаком и другой таврический полюс — нет, не Шайтан Мердвен — Чертова лестница, воспринятая, в отличие от Боброва, достаточно снисходительно, а Шайтан-капу, Чертовы (Золотые) ворота Карадага24.

Очень точный рисунок этой скалы сделан поэтом в октябре 1823 года близ наброска 46-й строфы первой главы «Евгения Онегина», живописующего охлажденный ум героя и его демонические черты:

Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней...
      (5, 23)

Чуть ниже черной скалы-арки — мрачная фигура беса во тьме, вокруг которого пляшут мелкие бесенята и несется на помеле ведьма. Колыбель Онегина-демона — ворота в Аид.

В варианте «Разговора книгопродавца с поэтом» (1824), планировавшегося как пролог к «Евгению Онегину», поэт вспоминает:

Я видел вновь приюты скал
Дубраву, кров уединенный
Где я на пир воображенья
Младую Музу призывал.
Какой-то демон etc.
      (2, 839)

В том же году, чуть ранее, было написано стихотворение «Прозерпина», в котором идет речь о выходе «из Аида» (вариант: «мрачного ада») богини подземного мира Прозерпины (Персефоны) для соблазнения юноши-пастуха. Вход в Аид предстает как «Дверь, откуда вылетает / Сновидений ложный рой». (2, 320) Возможно, Таврида — колыбель не только «Евгения Онегина», но и «Сказки о Золотом петушке» с ее демоничной и исчезающей как сон Шамаханской царицей, если сопоставить ее с историей заимствования Пушкиным из Боброва строки «Под стражею скопцов гарема».

Наконец, явно карадагские демоны присутствуют в пушкинском «дантовском» диптихе «И дале мы пошли — и страх обнял меня» (1832).

Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной —
И бесы тешились проклятою игрой:

До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, как Арарат, остра —
И разлегалася над темною равниной.

И бесы, раскалив как жар чугун ядра,
Пустили вниз его смердящими когтями;
Ядро запрыгало — и гладкая гора,

Звеня, растрескалась колючими звездами.
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.

Здесь не только пушкинская память о Карадаге, увековеченная на полях «Евгения Онегина», но и предчувствие волошинского образа Карадага как разбитого стеклянного Арарата: «Как взорванный готический собор...»

Таким образом, и маргинально-визуально, и заувалированно-словесно воплощенный Пушкиным Карадаг-денотат — не менее важный таврический полюс, чем явно воспетый денотат Аюдаг. Но и оставивший равнодушным Чатырдаг, если верить «Отрывку из письма к Д.», тоже сыграл свою роль в становлении пушкинского таврического космоса. Обитатели Карадага были извлечены именно из чатырдагских пещер, в которые заглядывал Бобров:

Спускается обширна бездна,
Во мрачный ужас облекаясь,
А царство ада, — Аргемыш,
До неизвестной глубины,
Где вечна ночь престол воздвигла,
Где суеверье грубых Скифов
Бесов жилище полагает...

Приведем еще один отрывок из Боброва, выражающий особое напряжение метафизированной повседневной природной драмы:

Как тамо протяжен мелькает
Сквозь раздвоенный верх утеса
В пылинки воплощенный луч?
Он тянется, как тонка нить,
Блистающая ярким златом;
Но ударяясь в косогор
Отсверкивает на другом.
Каким он беглым златом реет
В остроконечии утеса?
Как он играет в рдяном свете
На стропотном скалы конце, —
Мерцает, — гаснет, — умирает?
Так жизнь — как слабая свеча,
Или как тонкий пар в лучах
Средь игр дрожит, — и погасает.
Но в стропотной груди его
Друзья, — Геенна страшна ржет!

Пляшущие бесенята на страницах рукописи «Онегина» — иллюстрация такого «ржания». Может быть, одновременно и «ржания» над ниспровергаемым стилем Боброва. Вспомним весьма саркастический пассаж о Боброве из «Видения на берегах Леты» Батюшкова, с цитированием одной его строки:

«Кто ты?» — «Я — виноносный гений.
Поэмы три да сотню од,
Где всюду ночь, где всюду тени,
Где роша ржуша ружий ржот».

И, следует отметить, ввергнутый таким образом в литературную преисподнюю «Бибрис» по-своему отомстил своим обидчикам. Пушкину, правда, не столь жестоко, как Батюшкову. 14-летний Пушкин-лицеист так приложился к «антибобровиане» в «Монахе»:

И снова бес монаха соблазнять,
Чтоб усыпить, Боброва стал читать.
      (1, 12)

Строки последней песни «Онегина», казалось бы, не имеют какого-либо отношения к Боброву.

Как часто по брегам Тавриды
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской,
Немолчный шепот Нереиды,
Глубокий вечный хор валов,
Хвалебный гимн отцу миров!
      (5, 166—167)

Однако, получается, что Муза-нереида, днем представавшая поэту во всей своей красе, по ночам предпочитала... читать поэту вслух Боброва, создателя таврических «гимнов». И это не усыпляло!

«Сильное впечатление», по словам Пушкина, оставил Георгиевский монастырь. «Мифологические предания», связанные с расположенными неподалеку развалинами храма Дианы, оказались «счастливее <...> воспоминаний исторических; по крайней мере тут посетили меня рифмы, я думал стихами. Вот они.

К чему холодные сомнения?
Я верю; здесь был грозный храм,
Где крови жаждущим богам
Дымились жертвоприношенья <...>»
      (8, 438)

Пушкин в этих строках выказывал несогласие с сомнениями И.М. Муравьева-Апостола о местоположении капища Девы именно здесь, выраженные им в его книге «Путешествие по Тавриде в 1820 году». Однако, полемизируя с Муравьевым-Апостолом, Пушкин «думал стихами» — Боброва. Как отметил С. Фомичев, именно бобровские строки о «дружбе торжестве», «страшном храме», «дымящемся жертвеннике» были вольно или невольно заимстовованы Пушкиным при написании своего стихотворения «Чедаеву» (1824). К сожалению, эта реконструкция С. Фомичева25 сопровождается дежурными оговорками, что «в целом грандиозное здание "лиро-эпического песнетворения" было, конечно, уродливым» (уместней было бы оговворить специфический характер эстетики преромантического барокко).

Находясь в Молдавии, Пушкин настойчиво просит брата Льва прислать ему «Тавриду» Боброва (письма от 27.07.1821 и 24.01.1822) — читать эту книгу вслух больше было некому, а затем в письме к П. Вяземскому (11.11.1823) высказывает желание у Боброва «что-нибудь... украсть» (13, 80). Очевидно, что просьба, хоть и с задержкой, была выполнена. Пушкин получил именно «Тавриду», первое издание поэмы. Об этом свидетельствует заимствованное из Боброва и несколько измененное имя героини «Бахчисарайского фонтана» — Зарема (для рифмы с «гаремом»; у Боброва была — Зарена).

«Недостаток плана не моя вина, — давал Пушкин оценку своему "Бахчисарайскому фонтану" в письме А. Бестужеву 8.02.1824. — Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» (13, 88). В последнее время у литературоведов появилась тенденция рассматривать подобные намеки (равно как и всю легенду «утаенной любви») как литературную мистификацию. Однако намечается любопытная параллель между мотивами «усыпительности» Боброва и желанием у него «что-нибудь украсть» — и мотивами намека и сокрытия предмета таврической страсти. В итоге позаимствованная было для «Бахчисарайского фонтана» строка бобровской «Тавриды» «Под стражею скопцов гарема» превратилась в «Под стражем хладного скопца», в итоге оставшись в черновом варианте. Пушкин стал «думать» стихами Боброва подсознательно. Разговорчивая же молодая женщина с ее сочетанием распахнутости и начитанности превратилась в Нереиду.

Вполне возможно, отметим одну книговедческую загадку, что экземпляр читаемой Бобровым «Тавриды» там и остался — то ли в Молдавии, то ли в Одессе. Из библиографического описания Б. Модзалевского «Библиотека А.С. Пушкина» известно, что в книжном собрании поэта, наряду с другими книгами С. Боброва, имеется экземпляр «Херсониды» второго издания произведения (без каких-либо помет). Но Пушкин явно заглядывал и в эту книгу, прежде чем вывел строку из «Путешествия Онегина»: «С Атридом спорил там Пилад».

Дело в том, что в «Тавриде» история Ифигении и ее встречи-узнавания с братом передана от лица рассказчика. Никакого спора при этом не было.

Я здесь хочу поведать вам,
Какое дружбы торжество
Единожды в сем страшном храме
Открылось от ведомых к жертве.

В «Херсониде» же разыгрывается настоящее представление в лицах, получается вставная классицистская драма. Орест и Пилад тут именно спорят, рассказывая друг другу о вспыхнувшей у каждого из них влюбленности к еще не опознанной гречанке и именно масштабом приносимой жертвы доказывая друг другу свое право на жертву ради друга, пока Ифигения не разрешила «решимость нерушиму дружбы». Пушкин предпочел отозваться об этом споре короткой «таврической» строкой.

А ранее П. Морозов установил, что Пушкин «думал стихами» Боброва и в VII главе «Евгения Онегина»26. В «Тавриде» Бобров обращается к возлюбленной (поменяв потом в «Херсониде» ее имя, там она уже Сашена).

О миловидная Зарена!
Все звезды в севере блестящи,
Все дщери севера прекрасны;
Но ты одна средь них луна,
Твои небесны очи влажны
Блестят — как утренние звезды;
В твоих живут ланитах алых
Улыбки нежные весны;
А розовые поцелуи
В устах любезных расцветают,
Но грудь — о Скромность, — помоги!

В «Онегине» читаем:

У ночи много звезд прелестных,
Красавиц много по Москве,
Но ярче всех подруг небесных
Луна в воздушной синеве.
Но та, которую не смею
Тревожить лирою моею,
Как величавая луна
Средь жен и дев блестит одна.
С какою гордостью небесной
Земли касается она!
Как негой грудь ее полна!
Как томен взор ее чудесный!
Но полно, полно, перестань,
Ты заплатил безумству дань.
      (6, 161—162)

Под покровом вечерних сумерек у Боброва природный пейзаж оборачивается мифологическим и метафизическим:

В то время шествуем ли в роще?
Идем ли по полям земным?
Идем ли на холмы кладбища? —
Там слышим воздыханье мира,
Там зрим развалины его,
И сгнивший механизм его.
Здесь зрим источенные мышцы
И ноги лже-бессмертных Марсов.

Пушкин с ностальгическим сожалением вспоминает в «Путешествии Онегина», констатируя демонстративное «понижение» своих жизненных идеалов (и никто пока не соотнес эти строки с Бобровым):

В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
      (6, 200)

Х. Блум в своей работе «Страх влияния» призывает «потушить огни определений, чтобы найти отождествления, которые заменят сгнившие имена, не обеспечившие контекст одиночества». В творчестве «сильных поэтов» кеносис (термин, который Блум заимствовал из рассказа св. Павла о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека, означающий «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения) — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «"Опустошение" — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком то служит также и для того, чтобы "изолировать" "я" от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя"»27.

Эту работу неплохо было бы издать вместе со статьей «правнука» Семена Боброва (если воспользоваться данным Бибрису определением как «прадедушки современных великих-безликих стихокопателей» — символистов) Сергея Боброва «Заимстования и влияния» (1922). Согласно изложенной в этой статье концепции, влияния — это зачастую бессознательный процесс, тогда как заимствования — сознательный путь наименьшего сопротивления, каковым шел Пушкин в использовании наследия Семена Боброва, переложения его пятистопных строф в четырехстопные (а сам Семен Бобров — путем стихотворного переложения прозаических описаний П. Палласа). Но заимствования по ритму тоже могут осуществляться бессознательно, в самый разгар вдохновения. Бобров-символист отзывается о Боброве-шишковисте как о «странном и нелепом авторе», признавая, впрочем, у него обилие строк, которые вполне можно было бы еще «украсть», явно завидуя строке «И розовые поцелуи»28.

Навыки крымского научного реализма Муравьева-Апостола, как попытался объяснить позднейшие нотки ностальгии по Крыму у Пушкина С. Адрианов, оказались школой для реализма эстетического, вскрывающего в мире прошедшей и настоящей действительности новые богатые материалы для поэтического созерцания и художественной обработки (с поправкой на Боброва, добавим от себя в свете всего вышесказанного). «И когда, в свете новых своих настроений и художественных исканий Пушкин <...> оглянулся и сравнил с ее (книги Муравьева-Апостола, но также и Боброва. — А.Л.) содержанием скудный багаж, вывезенный им самим из Крыма, ему стало жалко и обидно за то, что он упустил столько возможностей, не с того конца и не с тем приемом подойдя к Крыму. Теперь, конечно, он и сам воспринял бы Крым иначе, — отсюда тяга еще раз побывать там, чтобы по-настоящему взять то, чего он не взял в первый раз»29.

«Что если б ты заехал к нам на Юг нынче весною? — писал Пушкин П. Вяземскому из Одессы 20.12.1823, имея в виду намечавшуюся поездку на пышное новоселье, которое устраивал в Гурзуфе М. Воронцов, ставший владельцем дома Ришелье. — Мы бы провели лето в Крыму, куда собирается пропасть дельного народа, женщин и мужчин. Приезжай, ей-богу веселее здесь, чем у вас на Севере.» (13, 83). Однако в следующем году отношения с Воронцовым испортились и поездка эта как будто бы не состоялась (хотя есть и другая, приводимая ниже, версия Д. Дарского).

Дальнейшая эволюция его творчества, если продолжать ссылаться на любопытную схему С. Адрианова, привела автора «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» к созданию «Бориса Годунова», «Капитанской дочки», цикла произведений, посвященных Петру. И путешествовать поэт научился иначе, чем путешествовал он по Крыму. «К концу того же десятилетия недолгая поездка в Малую Азию позволила ему не только написать "Путешествие в Арзрум", но и пророчески понять, а поняв сделать материалом для художественного отображения процесс, назревавший в Оттоманской империи и лишь в наши дни развернувшийся в тех самых формах, какие предвидел Пушкин еще тогда ("Стамбул раздавят, но не таков Арзрум, т.е. Анатолийская Турция")».

В «Путешествии в Арзрум» предпочтения мифологическим, а точнее бы сказать, историософским преданиям выражены более четко. «Я столь же равнодушно ехал мимо Казбека, как некогда плыл мимо Ча-тырдага». (8, 452). Но к другой, окутанной не только природным туманом горе, и отношение другое.

«"Что за гора?" — спросил я, потягиваясь, и услышал в ответ: "Это Арарат". Как сильно действие звуков! Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к его вершине с надеждой обновления и жизни, — и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения...» (8, 463).

Автору не хотелось бы свести пушкинскую таврическую мифологию целиком к проблеме «Пушкин и Бобров». Пушкин, по словам Г. Глебова, «смотрит на мир взглядом историка, а не натуралиста»30. Поэтому выход пушкинского творчества за романтические рамки сопровождался превращением мифологизированной Тавриды в реальный Крым давнего и недавнего прошлого. В статье «Об истории пугачевского бунта» иллюстрируется роль Крымского ханства в судьбе казаков-некрасовцев, в «Истории Пугачева» отмечается роль Петра Панина во взятии Перекопа и Бахчисарая в 1736 году.

«Идея судьбы требует опыта жизни, а не научного опыта, силы созерцания, а не калькуляции, глубины, а не ума, — писал Освальд Шпенглер в книге "Закат Европы", самим названием своим находящейся в своеобразной типологической симметрии к "Рассвету полночи" Семена Боброва. — Есть органическая логика, инстинктивная, сновидчески достоверная логика всякой жизни, в противоположность логике неорганического, логике понимания, понятого. Есть логика направления, противостоящая логике протяженного <...> "Природа" не есть та картина мира, в которой реализуется судьба. Повсюду, где углубленный взгляд освобождается от чувственно-ставшего и, приближаясь к видению, вникает в окружающий мир и испытывает на себе воздействие первофеноменов, а не просто объектов, там выступает широкий исторический, вне- и сверхъестественный аспект <...>»31 Бобров писал о несуществовании не отраженных в слове явлений природы (немоте «невоспетых рек»). Но если бы Ханский дворец в Бахчисарае не воспел Пушкин, который «наше все», то в годы борьбы с «татарщиной» в Крыму в прямом смысле исчезли бы и дворец, и само название «Бахчисарай». Реки следует не только воспевать, но и укрощать, о чем говорится в «Медном всаднике». Так Таврида стала топосом историоризации пушкинского взгляда. Фраза из письма к Каролине Собанской от 2.02.1830 говорит не только о страсти: «Среди моих мрачных сожалений меня прельщает и оживляет одна лишь мысль о том, что когда-нибудь у меня будет клочок земли в Крыму.» (14, 63—64)

Любопытная параллель к эволюции пушкинского отношения к Боброву прослеживается в истории взаимоотношений Пушкина и Степана Шевырева (Шевырки, как прозвали его представители тогдашнего демократического лагеря за верноподданичество и болезненное самолюбие). И теоретическим, и практическим стремлением к обновлению поэтического языка путем обращения к его истокам, хтонической дионисийской «тяжести недоброй», самими стихотворными образами («Из мрака смерти — свет живящий», «Здесь, как в гробу, грядущее видней», «Так сходят корни в глубь могилы / И там у смерти ищут силы») он является как бы типологическим воспроизведением фигуры Семена Боброва (увы, разделяя и повышенную тягу последнего к спиртному). По словам В. Топорова, С. Шевыреву были свойственны «максималистское понимание гармонии, гармонии как высшей примирительницы самых, казалось бы, непримиримых противоположностей» и, наряду с Баратынским и Тютчевым, работа на «дисгармонизацию русского поэтического языка»32. И Пушкин теперь относится к этому «функциональному Боброву» иначе, признавая его и как поэта, способного «оживить нашу дремлющую северную литературу» (письмо С.П. Шевыреву от 29.04.1830), и как ученого, исповедующего «историзм» и остро ставившего вопрос о современном состоянии русского языка («Что сделалось с российским языком! / Что он творит безумные проказы!»), и как критика, «заслуживающего доверенность просвещенного читателя». Такая высокая оценка была взаимной. «Прошу тебя дать следующий ответ Пушкину, — писал он М. Погодину 20.06.1830, отзываясь на призыв кумира, — его строки были электрическими в Риме; читать Пушкина — что-то неизъяснимо сладко, душевозбудительно; он мне прислал спирту русского против неги полуденной, ослабляющей нервы (еще до письма <он > дал искру; я в Риме лучше понял назначение России и Пушкина; скоро осмелюсь говорить ему об этом и об языке русском; это в скобках держи про себя»33.

Вскоре Шевыревым было написано стихотворение «Послание к А.С. Пушкину». Определяя роль Пушкина как «нашего депутата на европейском вече», при этом явно полемизируя с ним в призыве отучить язык от «суетных печалей», он задает такие масштабы самой русской языковой картине мира.

Когда, крылат мечтою дивной сей,
Мой быстрый дух родную Русь объемлет
И ей отсель прилежным слухом внемлет,
Он слышит там: со плесками морей,
Внутри ее просторно заключенных,
И с воем рек, лесов благославенных
Гремит язык, созвучно вторя им,
От белых льдов до вод, биющих в Крым,
Из свежих уст могучего народа,
Весь звуками богатый, как природа;
Душа кипит! Когда же вспомяну,
Что сей язык на пиршестве готовом
Призван решить последним, полным словом
Священнейшую разума войну,
Да мир смирит безумную тревогу,
Да царствует закон и правота, —
Какой тогда хвалой гремлю я Богу,
Что сей язык вложил он мне в уста.

Строка «От белых льдов до вод, биющих в Крым» в новых условиях воспроизводит формулу державинского «Памятника» «От Белых вод до Черных». Вместе с тем воспользуемся словами Р. Барта из цитированной выше статьи «Нулевая степень письма»: «из сказанного видно, что создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух: либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — и в этом случае литература остается глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается непреодоленным; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своем великолепии, но зато омертвевшим языком»34.

Ангел утешенья

В фонтанном дворике Бахчисарайского ханского дворца находится воспетый поэтом Фонтан слез.

Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами <...>
      (4, 169)

Но здесь вода только каплет, а журчит вдалеке, в оставшемся у входа в мечеть Золотом фонтане.

Золотой фонтан на три десятилетия старше Фонтана слез, ставшего в 1764 году памятником загадочной любви Крым-Гирея. Он сооружен в 1733 году при другом хане, Каплан-Гирее.

Не являются ли эти реальные архитектурные сооружения двумя полюсами поэтической символики поэмы «Бахчисарайский фонтан»? Сам-то сюжет возник в хронотопе легендарных споров о национальности Крым-Гиреевой супруги — то ли она была грузинка, то ли черкешенка, то ли полячка. А поэт взял и примирил те «межнациональные споры» наличием двух любимых жен, драматических персонажей поэмы «Бахчисарайский фонтан». Хотя по рождению Зарема тоже христианка, в поэме она — олицетворение земной магометанской страсти, тогда как Мария — носительница небесного идеала Мадонны.

Чью тень, о други, видел я?

Вместо того чтобы дать ответ на этот вопрос, поэт вспоминает:

Я помню столь же милый взгляд
И красоту еще земную,
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую <...>
      (4, 170)

В этой лирической недосказанности (к кому относится это «столь же»?) кроется, по мнению А. Слонимского, и лирический синтез представленных в поэме различных начал «чистой души» и «земной красоты», идеал Мадонны, не ставшей в отличие от канонического прототипа «выше мира и страстей»35.

«Радуюсь, что мой фонтан шумит, — писал Пушкин А.А. Бестужеву 8 декабря 1824 года. — Недостаток плана не моя вина. Я суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» (13, 88).

Кто же была эта женщина, внушившая такое доверие? Исследователи в последнее время склонны разделить мнение Л. Гроссмана, что это была Софья Потоцкая (в замужестве Кисилева), жившая летом 1820 года в гурзуфском имении своей матери, тоже Софьи, знаменитой польской авантюристки. Согласно этой концепции, Пушкин как бы разместил среди конкретных, основательно обветшавших реалий дворца привезенную сюда через Гурзуф из Петербурга легенду, после чего осталось только написать поэтический текст, что и было сделано в Молдавии. Два фонтана — олицетворения молчаливой Марии и страстной Заремы — вечная архитектурная параллель двум воплощенным в слове идеалам.

Любопытная и до сих пор не известная в полном объеме широкому читателю гипотеза происхождения «Фонтана» принадлежит перу оригинального, но еще не вышедшего из забвения русского мыслителя Дмитрия Сергеевича Дарского (1883—1957), каковую мы здесь «суеверно переложим».

Несколько слов о самом Дарском. Сын священника, изучал историю и философию в университетах Москвы, Петербурга, Мюнхена, учительствовал в Москве и провинции. В 1916 году попытался реализовать мечту о своем издательстве, в 1917-м издавал и редактировал на паевых началах кадетскую газету «Свободная мысль», ведя идейную борьбу с большевиками. Затем музейно-библиотечная «ниша». В 1937—1940 годах — зав. библиотекой Государственного Литературного музея, откуда был уволен, несмотря на заступничество В.Д. Бонч-Бруевича. Более поздние биографические сведения скудны и отрывочны. В 1954 году ходатайство Бонч-Бруевича помогло-таки Дарскому после смерти жены попасть в Дом инвалида в Клину, где он и окончил свои дни.

Литературный «патрон» Дарского — Валерий Брюсов, рекомендовавший его работы журналу «Русская мысль» еще в 1913 году, хотя творчество самого Дарского развивалось под воздействием идей едкого критика Брюсова В. Соловьева и принципов «имманентной критики» Ю. Айхенвальда. Успехом пользовались все три изданные до революции работы Дарского — «Чудесные вымыслы». О космическом сознании в лирике Тютчева (М., 1915), «Маленькие трагедии Пушкина» (М., 1915), «"Радость земли", исследование лирики Фета» (М., 1916).

Оживленную полемику вызвало его выступление на заседании литературной секции Государственной Академии художественных наук и Пушкинской комиссии Общества любителей российской словесности в 1923 году с изложением своей гипотезы об утаенной любви Пушкина. Доклад Дарского был подвергнут критике в выступлениях В. Саводника, В. Вересаева, М. Цявловского, тогда как В. Брюсов в своей рецензии высоко оценил поставленные Дарским перед пушкиноведением новые вопросы.

Современники обвиняли Дарского, с одной стороны, в злоупотреблении биографическим методом, в чрезмерной свободе интерпретаций, имеющих не столько научное, сколько импрессионистски-поэтическое значение, а с другой — в попытке разрушить стихи в общепонятную философскую прозу (Ю. Тынянов).

Весьма велик портфель неопубликованных рукописей позднего Дарского. В ЦГАЛИ (ф. 2113, оп. 1, д. 10) хранится и его «филологический роман» «Три любви Пушкина» (3-й вариант — 1949 года), в центре которого развитие версии «утаенной любви» в Крыму, предмет нашего обозрения.

Среди особенностей художественного мышления Пушкина Дарский подчеркивает то, что поэт «не населял морских глубин игрою и прихотью своей фантазии и не переносил в свои стихи поэтических образов, господствующих в литературной среде: волшебною силою песнопения он преображал воистину существовавшее лицо, бедную обитательницу земли превращая в бессмертную красоту полубогини». В то же время именно в связи с крымской («утаенной») любовью «с какой-то болезненной тревогой или рыцарской строгостью охранял он от чужого взора тайну своего сердца».

Дарский, как и многие предшественники, ищет истоки «Бахчисарайского фонтана» в Гурзуфе, но только, в отличие от всех, в имении европейца по воспитанию и образованию, русского миссионера и культуртрегера, черкеса по национальности Александра Ивановича Султана-Крым-Гирея.

В пещере тайной, в день гоненья,
Читал я сладостный Коран,
Внезапно Ангел Утешенья <...>
      (2, 475)

Дарений считает, что Пушкин встречался в уютном гроте, как бы внутреннем пространстве фонтана, с сестрой А. Султана-Крым-Гирея Анной Ивановной, девушкой утонченного вкуса и ума, европейски образованной и чуждой светской жизни, уже тогда тяжело больной, страстно полюбившей поэта, но не сразу давшей волю своим чувствам. Именно здесь и был вручен поэту в качестве залога вечной любви воспетый им талисман с прямо читавшейся надписью из Корана, а от Елизаветы Воронцовой, с которой эта тема связывается, была получена обыкновенная печатка, которую нужно было переводить на бумагу.

Златой предел! любимый край Эльвины,
К тебе летят желания мои!
<...>
Где в тишине простых татар семьи
Среди забот и с дружбою взаимной
Под кровлею живут гостеприимной.
      (2, 190)

Речь идет о традиционном местном жилище, а не об аристократической вилле, доме новороссийского губернатора Ришелье, где вместе с Раевскими жил Пушкин. В рукописных редакциях, подчеркивает Дарский, поэт вспоминал о хижине, где горит поздний огонь и с седоком

<...> приморскою дорогой
Привычный конь над бездною бежит.
      (2, 671)

Обитательнице «хижины» поэт дает условное поэтическое имя — Эльвина. Однако, полагает Дарский, в Гурзуфе, еще до посещения Бахчисарая, в творческом воображении появляется Зарема, и не как легендарный образ еще не начатой поэмы, а как реальная женщина, истинная «таврическая звезда». Кстати, по-татарски название Венеры — Заре, отсюда русифицированное Зарена у С. Боброва и Зарема у Пушкина.

Долгие годы бесспорной истиной считалось, что Пушкин в сентябре 1820 года навсегда покинул Крым (уточнялось лишь число). Но всегда ли «крымская» дата на стихотворениях, написанных после 1820 года, является мистификацией? Только ли в воображении оказывался здесь поэт еще раз? Дарский считает вполне вероятным, что, отпрашиваясь у генерала И.Н. Инзова из Кишинева в Одессу в 1821 году, Пушкин в действительности отправлялся морем... в Крым! И он не забыл для решающего любовного объяснения захватить с собой только что оконченную поэму «Кавказский пленник».

«Я перевариваю воспоминания и надеюсь набрать вскоре новые», — писал он А.А. Дельвигу 23 марта 1821 года из Кишинева (13, 26). В стихотворении, отмеченном этим годом, «Эллеферия...» за обращением к свободе как будто слышится обращение к женщине.

Тебя пугает света шум,
Придворный блеск ей неприятен:
Люблю твой пылкий, правый ум,
И сердцу голос твой понятен.
На юге, в мирной темноте
Живи со мной, Эллеферия,
Твоей ............... красоте
Вредна холодная Россия.
      (2, 197)

Здоровью этой женщины была вредна холодная Россия, как был «вреден север» для поэта, что отчасти и предопределило драму любви.

В твою светлицу, друг мой нежный,
Я прихожу в последний раз.
      (2, 230)

Вдохновленная прототипом самой Заремы и задуманная при посещении Бахчисарая «крымская» поэма Пушкина была начата в 1821 и написана в 1822 году; работа над ней шла параллельно течению самого «романа» и была завершена в канун разлуки. «Это памятник, который Пушкин поставил, подобно влюбленному хану, на могиле своей незавершенной любви», — считает Дарский. Реальная Зарема стала и соучастницей творчества, и натурой, с которой написан жгучий идеал страсти, тогда как Мария была образцом одухотворенного поклонения, «который он хранил в заветной часовенке, не докучая мольбами, а только издали благоговея перед святыней красоты».

Давно замечено, что Пушкин очень сдержан в «Бахчисарайском фонтане» — не только опустил «любовный бред», во и иные переживания изобразил в окончательном варианте поэмы тоньше и сдержанней, чем поначалу, без феерических порывов. В объяснении такой художественной таинственности Дарский идет дальше, чем кто бы то ни было. По его мнению, поэт в июле 1822 года вновь отправляется в Крым. И тут, решительно заявляет исследователь, «Эльвина стала принадлежать наконец Александру Сергеевичу». Неспроста дружил он тогда с отставным Корсаром, тайно перевозившим его через море. В набросках пушкинской «Тавриды», писавшейся вослед «Тавридам» С. Боброва и К. Батюшкова, которая то ли не была написана целиком, то ли была уничтожена автором, ясно говорится о повторном посещении полуострова.

Ты вновь со мною, наслажденье...
      (2, 256)

С новым, третьим пушкинским путешествием в Крым в мае 1823 года связан как тот «роман» трех месяцев, о котором он упоминает в письме к брату Льву от 25 августа 1823 года, так и начало «романа в стихах» — «Евгения Онегина», который задумывался как повествование о южной любви. Да, прообразом Татьяны Лариной была крымчанка (как и у предшественника по теме, Семена Боброва, у которого Зарена его «Тавриды» превратилась при втором издании произведения в Сашену).

Анна была не только утаенной любовью, но и поэтической наперсницей, ценительницей плодов вдохновения Пушкина, который позднее вспоминал:

Она одна бы разумела
Стихи неясные мои <...>
      (2, 328)

Но Пушкин, по мнению Дарского, не только сам тайно посещал столь тщательно утаиваемую любовь. В июне 1823 года он привез Анну в Кишинев и Одессу. А затем пришла разлука навсегда. Именно Анна проявила твердость характера и, несмотря на всю свою любовь, решилась разорвать связь. Дарский даже называет точную дату последнего свидания — 23 августа 1823 года, подозревая какой-то надрыв у обоих. У нее — не только горькое сознание необходимости расстаться, но и сердечная неудовлетворенность (понимание, что поэт, уже, вероятно, проявивший неверность, не будет целиком принадлежать ей).

Пушкин силится удержать Анну и в то же время сознает, что не создан для блаженства, и даже благословляет ее, если она будет любима другим.

Все кончено: меж нами связи нет.
В последний раз обняв твои колени,
Произносил я горестные пени.
Все кончено — я слышу твой ответ.
      (2, 309)

Здесь же Дарский вспоминает фразу Пушкина о том, что он не только очень долго, но и очень глупо был влюблен, взгляды поэта на хлопоты любовной связи как на занятие должностное, как на скучную обязанность проверять ежемесячно счета своего дворецкого.

Как бы там ни было, разлука пришла, и отвез Анну в Крым по морю, по мнению Дарского, все тот же мавр Али.

Завидую тебе, питомец моря смелый <...>

Думается, эта гипотеза ничуть не более фантастична, чем уверенность одного из позднейших исследователей, что адресат стихотворения непременно должен обладать опытом кругосветных путешествий36. Дарский нередко обрывает пушкинские строки на полуслове, не всегда точно цитируя их. Между тем в последующих строках говорится об особом родстве поэта и «питомца моря», приобретающем историософское качество.

Дай руку — в нас сердца единой страстью полны.
Для неба дальнего, для отдаленных стран
Оставим берега Европы обветшалой;
Ищу стихий других, земли жилец усталый.
Приветствую тебя, свободный Океан.
      (2, 290)

Готовясь расстаться со «свободной стихией», поэт прощался прежде всего с надеждой быть связанным с Анной.

«Бахчисарайский фонтан» стал памятником его южной любви. Он предчувствует, как, подобно Крым-Гирею, будет припадать к гробнице возлюбленной.

Придет ужасный час... твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи.
      (2, 296)

И в Михайловском он вновь «посещает» Тавриду — теперь уже в воображении.

Все мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко, там, луна в сиянии восходит <...>
      (2, 348)

По мнению Дарского, Анна просила не посвящать ей стихи открыто и уничтожать ее письма, чему Пушкин свято следовал.

Прощай, письмо любви, прощай: она велела.
Как долго медлил я! Как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои!..
      (2, 373)

Наступили годы жизни без крымских божества и вдохновенья. Плодами своего труда поэт теперь «забавлялся одинокий» («Сцена из Фауста»). Но и Фауст, говоря о чистом пламени любви, вспоминал «тень» и «сладкозвонкие струи».

А «Эльвина» отправляется в Италию. Но лечение безуспешно, чахотка, проявившаяся еще в 1820 году, неизлечима, и в 1830 году Анна Ивановна здесь умирает; смерти ее (а не Амалии Ризнич) и посвящена элегия «Под небом голубым». А в «Тавриде» поэт высказал уверенность, что и после смерти «Мой дух к Юрзуфу полетит».

Два фонтана, два идеала, две судьбы. Может быть, и явление двух строгих ангелов, запечатленное в черновиках 1828 года, а в окончательном тексте замененных безличным «Воспоминанием» («Когда для смертного умолкнет шумный день») тоже связано с Бахчисараем и его фонтанами?

И нет отрады мне — и тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые два данные судьбой
Мне ангела во дни былые
Но оба с крыльями и с пламенным мечом —
И стерегут и мстят мне оба —
И оба говорят мне мертвым языком
О тайнах счастия и гроба.
      (3, 651)

Гипотезы Дарского основаны прежде всего на внимательном чтении пушкинских текстов. До недавнего времени им не придавалось в пушкиноведении какого-либо серьезного значения. Недавно Л. Краваль нашла подтверждение этим гипотезам на пути атрибутации пушкинских рисунков, обнаруживая профиль А.И. Гирей, похожий на облик герцогини Каэтаны Альбы, в группе семейства Раевских37. Теперь и Л. Аринштейн готов согласиться, что наряду с возвышенной любовью Пушкина к Марии Раевской, которой он по прежнему склонен вручить «главный приз», могло иметь место земное увлечение Анной38.

Примечания

1. Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 88.

2. Томашевский Б.В. Пушкин. Т. 1. М.—Л., 1956. С. 389.

3. Гроссман Л.П. У истоков «Бахчисарайского фонтана» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 3. М.—Л., 1960. С. 77.

4. Кибальник С.А. Указ. соч. С. 55.

5. Коровин В.И. Романтизм в русской литературе первой половины 20-х гг. XIX в. и Пушкин // История романтизма в русской литературе. Рождение и утверждение романтизма в русской литературе (1790—1825). М., 1979. С. 193.

6. Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 63.

7. Свасьян К.А. Философия символических форм... С. 53.

8. Колмаков В.Ю. Диалектические парадоксы исторического познания. Дисс... канд. философ, наук. М., 1989. С. 57.

9. Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 57.

10. Там же. С. 65—66.

11. Колмаков В.Ю. Указ. соч. С. 31.

12. Новикова М.А Пушкинский космос. Языческая и христианская традиция в творчестве Пушкина. М., 1996.

13. Люсый А.П. Новороссийские выборы // Известия Крымского краеведческого музея. № 3. С. 32.

14. Алексеев М.П. Словарные записи Ф. Энгельса к «Евгению Онегину» // Пушкин. Исследования и материалы. М., 1953. С. 28, 76.

15. Дружинина Е.И. Южная Украина в 1800—1825 гг. М., 1970. С. 202.

16. Люсый А.П. Дом под сенью Аюдага // Пушкин и Крым. Тезисы докладов 24—29 сентября 1989 г. Симферополь, 1989. С. 97.

17. Тархов А.Е., Джунь В. «Там колыбель моего Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1982. С. 19—20.

18. Модзалевский Б.Л. Пушкин. Л., 1929. С. 338—339.

19. Соколов Д. К вопросу о пушкинских местах в Гурзуфе // Пушкин и его современники. Вып. 23—24. Пг., 1916. С. 196—197.

20. Тахов А.Е., Джунь В. Я. Указ. соч. С. 19.

21. Иваницкий А.Я. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина. М., 1998. С. 60—61.

22. Козубовская Г.П. Указ. соч. С. 64.

23. Там же. С. 68.

24. Там же. С. 21.

25. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. М., 1986. С. 83.

26. Сочинения Пушкина: В 5 т. Т. 3. СПб., 1912. С. 284.

27. Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998. С. 74—75.

28. Бобров С.П. Заимствования и влияния // Печать и революция. 1922. Кн. 8. С. 86.

29. Адрианов С. Пушкин и Крым // Известия Таврического общества истории, археологии, этнографии. Т. 2. Симферополь, 1928.

30. Глебов Г. Философия природы в теоретических высказываниях и творческой практике Пушкина // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.—Л., 1936. С. 198.

31. Шпенглер О. Закат Европы. Кн. 1. М., 1993. С. 273, 301.

32. Топоров В.Н. О стихотворении Шевырева «[Пушкину]» и античной параллели к нему // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997. С. 237, 242.

33. Поэты 1820—1830-х годов. Т. 2. Л., 1972. С. 700—701.

34. Барт Р. Указ. соч. С. 348.

35. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. М., 1963. С. 238.

36. Старк В.П. Стихотворение Пушкина «Завидую тебе, питомец моря смелый...» // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 20. Л., 1986. С. 25.

37. Краваль Л.А. Рисунки Пушкина как графический дневник. М., 1997. С. 138—153.

38. Аринштейн Л.М. Пушкин. Непричесанная биография. М., 1999.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика © 2021 «Крымовед — путеводитель по Крыму». Главная О проекте Карта сайта Обратная связь